Lezione 5 – Una fitta rete di traversie

Il conflitto come risorsa

Bando alle deviazioni, entriamo nel vivo di questo corso di scrittura creativa…Perché Ostacoli & Conflitti sono così importanti per chiunque si occupi di storie nei più diversi settori? Ci sono varie ragioni e la prima è assai semplice: da alcuni millenni la vita quaggiù funziona così. Noi desideriamo qualcosa e il destino si oppone. Punto. Le cose non sono cambiate neanche dopo l’avvento di sofisticate neo-avanguardie che trovavano noioso o borghese lo svolgimento classico della storia. La vita purtroppo è arretrata dal punto di vista narrativo, non frequenta l’università e crea meccanismi basici: io voglio questo, la realtà risponde “tiè”. Questo è. Era così quando dormivamo sugli alberi con le scimmie ed è così oggi che andiamo nei Resort: tra desideri e realtà si frappongono intralci davanti ai quali possiamo fare sostanzialmente solo due cose: fuggire o combattere.  Uno dei motivi principali per cui amiamo le storie è vedere come altre persone affrontano questa fondamentale sfida che viviamo tutti i giorni.

Secondo motivo. Edward M. Forster sostiene che “la narrativa è nata nelle caverne, attorno ai fuochi, coi selvaggi che dopo una giornata di caccia volevano ascoltare storie e continuavano a chiedere ‘E poi? E poi?’. Quando la domanda non gli sorgeva più, o si addormentavano o uccidevano il narratore“.  Oggi i narratori per fortuna non si uccidono più. In compenso, appena svanisce la domanda “E poi?”, si uccide la storia. Cioè si posa il libro, si cambia canale, sito, dvd, quel che è. Il movente principale per cui si segue una storia è la curiosità.

Ma qual è il modo più sicuro di suscitare curiosità? Nascondere informazioni? Creare mistero? Annunciare segreti terrificanti? No. È mettere un ostacolo davanti al personaggio e creare un conflitto! Chi segue la storia vuole sapere come va a finire. Finché non gli date la riposta sta lì.

Il conflitto è il più potente produttore di curiosità. Se vediamo per strada due che litigano, ci fermiamo ad ascoltare per sapere come va a finire. Se invece vediamo due che si baciano, tiriamo dritti.  Altro esempio, guardate un talk-show dal vivo: vedrete che i politici si scannano gridando, ma appena il programma finisce continuano la discussione parlando civilmente. Perché non l’hanno fatto anche prima? Il conflitto crea curiosità. Parlassero civilmente, avrebbero meno spettatori (ora cominciano ad averne meno lo stesso perché molti annusano che il conflitto è finto, ma è un altro discorso, anzi no: è la prova che per creare curiosità serve conflitto vero, non un succedaneo simulato).

Facciamo un esempio pratico per chiarire (è un esempio di scrittura creativa in questo corso di scrittura creativa, scusate ma mi tocca). Scriviamo una mini storia: un capofamiglia disoccupato chiede una casa Popolare a cui ha diritto e gliela danno. Vi viene da chiedere “E poi?”? No, perché non c’è conflitto.

Giriamola così.  Un capofamiglia disoccupato chiede una casa popolare a cui ha diritto, ma arriva secondo: perché la casa viene data a una famiglia benestante e maneggiona che non la merita…Qua vi viene da  chiedere “E poi che succede?”  Qua volete sapere cosa fa il capofamiglia. Perché qua c’è conflitto tra desideri e realtà.

Quindi sappiamo che ora qualcosa deve accadere, e vogliamo sapere cosa. La si potrebbe anche mettere sotto forma di equazione: D + O = C. Desiderio più Ostacolo uguale Curiosità.

Terzo. Mettendo il personaggio davanti ad un ostacolo, lo costringiamo a rivelare chi è davvero. Gli esseri umani quando parlano di se stessi non dicono la verità. Quando agiscono sì.  Come dicevano già gli antichi greci “Il guerriero si rivela nell’azione”.

Ora vado di “taglia e incolla” e, asciugandole un po’, recupero in corsivo alcune parti della Lezione 1 che solo ora possiamo capire meglio.

Scrive David Mamet “non costituisce elemento idoneo a un dramma ciò che non si occupa della possibilità di una scelta degli esseri umani”. La trama è la macchina inventata dall’autore per costringere il protagonista a fare scelte. Il motivo per cui le storie sono interessanti è che al mondo nessuno riesce a capire chi è facendo ragionamenti: solo davanti ai fatti capiamo chi siamo. Che faccio se vedo una donna aggredita in una strada deserta da tre uomini col coltello? Se mi offrono ciò che desidero di più al mondo in cambio di una mazzetta? Se una persona cara si ammala e ha bisogno 24 ore su 24 di assistenza?

Su queste domande ciascuno ha tante opinioni, ma valgono zero. Ciò che conta, ciò che definisce chi siamo, è la scelta che facciamo quando le cose accadono. Nessuno lo sa prima. Possiamo ipotizzare, prevedere, fare buoni propositi. Ma solo quando la realtà ci costringe a una scelta, sappiamo chi siamo. Le buone storie, anche quando sono divertenti o comiche, si occupano di cose serie: di ciò che sono le persone, del perché lo sono e del come. E tutto questo ha a che fare con le scelte. Compito di chi scrive è dunque produrre scelte.

Sono tornato a queste parole (un po’ riassunte) perché ora conosciamo lo strumento tecnico che si permette di produrre scelte a volontà: Ostacoli & Conflitti. Non piazzati a caso ma sistemati tra il personaggio e il suo desiderio. Quando li trova, il personaggio deve fare una prima scelta: arrendersi o proseguire verso la sua meta. Se decide di proseguire deve fare un’altra scelta: come eliminare l’ostacolo. Lottando o aggirandolo? Usando l’astuzia o la forza? Con stile violento o seduttivo? Tenendo fede ai propri principi morali o abdicando? E così via per altre centinaia di possibilità.

Questa scelte ci dicono chi è il personaggio, e al tempo stesso provocano effetti che faranno nascere un altro ostacolo, da cui nascerà un’altra scelta, eccetera.  Ostacoli & Conflitti sono lo strumento con cui obblighiamo il personaggio a fare scelte e a rivelarsi.

Riprendiamo l’esempio del capofamiglia disoccupato che si vede fregare la casa da una famiglia benestante che non ne ha diritto. Che fa? Si mette a piangere? Si sfoga trattando male i familiari? Si ubriaca e così gli ritirano la patente, e perde anche i lavoretti in nero? Oppure reagisce con una denuncia alle autorità? Minaccia la famiglia benestante che gli ha fregato la casa? O addirittura, essendo stato colpito in quel che ha più caro, organizza rapine e sabotaggi per far sloggiare gli abusivi maneggioni?

Ognuna di queste reazioni definisce persone diverse. Nel momento in cui il personaggio fa la sua scelta, diventa una di queste.  Noi siamo le scelte che facciamo. Davanti ad ostacoli e conflitti, il personaggio è costretto a rivelarsi a se stesso, a chi segue la storia e spesso anche a chi lo sta inventando.

Avrete sentito tante volte la frase un po’ mistica da scrittore “A un certo punto il personaggio ha iniziato a decidere di testa sua”. Nel 90 per cento dei casi avviene così: lo scrittore mette un ostacolo davanti al personaggio e quello, anziché avere la reazione prevista, ne produce un’altra. La reazione a un ostacolo rivela il personaggio anche agli occhi dell’autore.

Creare personaggi non vuol dire pensare in astratto alla loro anima, ma metterli davanti a eventi che li costringano a dimostrare chi sono. Scrive Stephen King “Ciò che desidero è collocare un gruppo di personaggi in una certa situazione e vedere come si cavano d’impaccio. (…) Non ho mai preteso che dei personaggi agissero a modo mio. Al contrario, voglio che facciano a modo loro. Ci sono casi in cui la soluzione è quella che ho visualizzato io. Più spesso tuttavia è qualcosa che non mi aspettavo proprio”. Perché questo accada, è necessario mettere il personaggio in quella situazione lì: quella in cui “deve cavarsi d’impaccio”. Non sorprenderà se lo lasciate seduto ad ascoltare musica senza un problema che sia uno. Ostacoli & Conflitti costringono il personaggio ad agire e definirsi.

Quarto. Con Ostacoli & Conflitti raggiungiamo anche un altro importante obiettivo: raccontiamo il personaggio evitando descrizioni. Non diciamo chi è, vediamo cosa fa davanti a un problema, che è molto più efficace per capire chi è. In altre parole, applichiamo con naturalezza la regola aurea dei manuali americani di scrittura creativa: “show, don’t tell” (“mostra, non dire”).

Facciamo un nuovo esempio.  Immaginate come personaggio una donna che ha ereditato una azienda agricola di famiglia e crede profondamente nei sistemi naturali. Per qualche motivo, la storia richiede di spiegare con precisione i vantaggi e gli svantaggi del biologico per un agricoltore. Tema interessante ma se ci scrivo un monologo o un micro-saggio è una palla mortale. Come fare?

Semplice, basta dare alla protagonista un fratello che è stufo del biologico, vuole riportare in azienda i fertilizzanti perché si fatica di meno e si guadagna di più. I due litigano di brutto, lei si arrabbia, dice che così si fa del male alla gente, si danno ai bambini schifosi prodotti chimici, si rovina la terra per le generazioni future, eccetera eccetera.  I pregi del biologico escono tutti in fila (e così i suoi difetti, dalla bocca del fratello) ma non è più un noioso trattato o un monologo sfinente: gli stessi argomenti ora sono armi di un personaggio che duella con un antagonista e, come fanno gli umani, mescola gli argomenti razionali della disputa (biologico o no) con quelli personali: rancori di famiglia, vecchi litigi, presunte volontà del padre che è morto e non può più dire la sua, eccetera.

Sentite la differenza? Fredde parole-concetto diventano parole vive, calde, emotive, si colorano di vita e di ricordi. In più, ora le parole diventano azioni, perché è in corso un duello e le frasi ora sono attacchi, parate, ferite, persino colpi mortali. Parole trasformate in azioni, perché vengono usate in battaglia.

In sintesi, la semplice aggiunta di un conflitto ci dà molti vantaggi:

• trasforma una spiegazione in un’azione.
• rivela un sacco di cose sui due personaggi e sulla famiglia.
• produce curiosità perché vogliamo sapere chi dei due vince la discussione.
• crea un tifo, perché chiunque segua la storia prenderà le parti di uno dei due.
• fa nascere un personaggio che non c’era (il fratello) e che magari diventa importante! E può farne nascere un altro, perché a me verrebbe istintivo pensare che il fratello non vuole i fertilizzanti non perché è “cattivo”, ma per qualche altra ragione che coinvolge i suoi rapporti con la moglie o il figlio.  E sono nuovi personaggi che vengono alla luce. Nella mia esperienza, il conflitto è un potentissimo “concezionale”: fa nascere un sacco di personaggi.

In ogni caso, grazie al conflitto riusciamo a “mostrare” anzichè “dire”, a raccontare anziché descrivere, a produrre azioni anziché descrizioni. E persino un autore come Milan Kundera (che nei suoi romanzi si concede il lusso di ospitare micro-saggi) sostiene che “il codice esistenziale di un personaggio non è analizzato in abstracto, si rivela progressivamente nell’azione”.  L’azione del personaggio è la sua descrizione. E l’azione ha sempre a che fare col magico trio: desiderio-ostacolo-conflitto.

Se non c’è questo “magico trio” l’azione viene percepita come poco significativa,  non è più una azione ma una “devi-azione”. È quel che si prova in certe storie in cui accade di tutto ma ci si annoia come se non stesse succedendo niente. Andate ad analizzare, quasi sempre il problema sta lì: le azioni non nascono dal magico trio desiderio-ostacolo-conflitto.

Quinto: Dalla forza del Nemico discende la forza del personaggio. Prendiamo questa storia: due ragazzi si amano e vogliono sposarsi. Ostacolo: lui ha avuto una relazione con una donna un po’ folle che fa la vigilessa e, per non perderlo, lo perseguita di multe. Cercate di visualizzare il ragazzo, immaginate com’è.

Ora cambiamo: la donna pazza non fa la vigilessa ma il funzionario di polizia e per non perdere il ragazzo lo incastra in una indagine sul traffico internazionale di droga. Sa che lui è innocente e alla fine se la caverà, ma ci vorranno anni, intanto deve affrontare carcere, interrogatori, vergogna sui giornali, amici che lo abbandonano, la fidanzata che dubita di lui, i genitori in lacrime. Ora visualizzate di nuovo il ragazzo. Non è più tosto di quello che prendeva solo le multe?

Ma come è possibile? In entrambi gli esempi il ragazzo non ha fatto assolutamente niente. Come può sembrarci più o meno tosto? Per questo: la forza dell’ostacolo aumenta la forza del personaggio. Il tizio perseguitato dalle multe ci sembra un simpatico sfigato, il secondo quasi un eroe. Infatti la prima storia è una commedia e la seconda è un dramma.

Come è stato detto: la forza di Otello nasce da Iago. O, come ha scritto una volta  Umberto Galimberti, è solo grazie al tradimento di Giuda che Gesù Cristo può rivelare la sua grandezza. E un altro giornalista (mi pare Zucconi) scrisse che negli anni Ottanta Craxi ed Scalfari dovevano la loro fama al fatto di essere riusciti a definirsi reciprocamente come Nemico Supremo. Dimmi chi combatti, e saprò chi sei. Se il tuo nemico è la camorra organizzata o un collega di ufficio con la scrivania più grande, sei due persone molto diverse, non credi?

Per questo non capisco bene quei corsi di scrittura (scrittura creativa, sia chiaro, e per scrittura creativa intendo “scrittura creativa”, scusate ma ogni tanto mi tocca) dicevo, non capisco quei corsi in cui si raccomanda di costruire il personaggio scrivendo la sua biografia, il curriculum di studi, come si veste, come fa sesso, quanto guadagna, eccetera. A me sta roba non è mai servita granché.  Non è così che ho mai capito un mio personaggio.  Mi è servito molto più dedicare energie a pensare un bel desiderio del personaggio e a mettere ostacoli potenti sul suo cammino. Vedendo come se la cava nei vari passaggi di questo scontro, capisco chi è, e scopro istintivamente come si veste, come fa sesso e cosa ha studiato da giovane. È l’azione che rivela l’anima, non il contrario. Costruire  a tavolino un’anima e poi sperare che agisca mi pare molto più difficile.

Insomma, per tutti i motivi che abbiamo visto, il Nemico rappresenta l’anima della narrazione. La premiata coppia Ostacoli & Conflitti è ciò che crea le storie. Nell’ideare queste cose occorre quindi molta attenzione, bisogna pensarle con cura, essere consapevoli che nella loro scelta occorre spendere il meglio delle proprie energie creative. Insisto tanto su questo perché oggi è facile sottovalutare questo aspetto. Al di là delle nostre lamentele, abitiamo infatti un’epoca “facile”, siamo quasi tutti ben nutriti e ben vestiti, chi aspira a scrivere in genere è anzi ottimamente nutrito e ottimamente vestito. In questo tipo di società, che a miliardi di umani del passato (o del presente che sta a diverse latitudini) pare letteralmente il Paradiso, chi scrive può sottovalutare l’importanza della Premiata ditta Ostacoli & Conflitti.

Nel dopoguerra in un certo senso era più facile scrivere storie: bastava mettere in scena un tizio a caso, e quello nel 90 per cento dei casi aveva poco cibo, pochi soldi, una casa malmessa e una vita durissima. Il puro istinto di sopravvivenza lo riempiva di desideri e la vita di ogni giorno lo tormentava di ostacoli. In altre parole, la struttura base della narrativa era la struttura base della società.

È però un errore capitale credere che oggi ci siano meno desideri, meno conflitti e meno ostacoli.  Sono solo più nascosti, più contorti, a volte più “costruiti” o più “artificiali”. Ma non per questo fanno meno male. In Occidente, una persona su tre (1 su 3!) nel corso della propria vita sperimenta la depressione, quella vera, quella che si cura con gli psicofarmaci. Cosa vuol dire, secondo voi? Secondo me vuol dire che esiste un oceano di desideri nascosti e ostacoli segreti, milioni di battaglie private che ciascuno combatte, quasi sempre da solo, e tante volte perdendo. Un oceano di desideri e conflitti celati. Un oceano di storie da raccontare. Da trovare. Da inventare.

Un secondo motivo psicologico per cui gli aspiranti scrittori a volte non danno la giusta importanza a Conflitti & Ostacoli è che, in giovane età (e in società pasciute), l’essere umano tende a coltivare l’illusione che il bello della vita cominci quando avrà risolto i propri problemi. In altre parole, i problemi vengono visti come un inciampo temporaneo, non come l’essenza dell’esistere.

L’antica saggezza popolare sa che le cose sono diverse. In tutti i dialetti c’è un proverbio quasi uguale, che dalle mie parti suona così “quando si finisce di costruire la propria casa, si muore”.  Per la saggezza popolare aver risolto tutti i propri problemi non significa iniziare del “bello della vita”: significa essere morti.

Essere vivi, per gli uomini come per i personaggi, significa affrontare guai. Lasciate i vostri personaggi con la casa finita, senza nessun problema, nessun ostacolo, nessun conflitto: vi moriranno immediatamente tra le mani. E non c’è nulla di peggio di una storia in cui i personaggi sono morti e lo scrittore non se n’è accorto.

Intermezzo (romanzo, cinema o teatro?)

Come intermezzo rispondo a una obiezione che nessuno mi ha fatto quindi forse è solo una mia paranoia. Ma la sento vagare nell’aria quindi ne parlo: questo metodo di costruzione della storia vale solo per il cinema o anche per la narrativa scritta? È possibile dire le stesse cose per due mezzi così diversi? O stai forse spacciando un “sapere da cinema” per metodo universale che vale anche nei romanzi?

La mia risposta è: questo metodo vale per cinema, letteratura, e anche per il teatro, il fumetto. Aggiungo, un po’ provocatoriamente, che si può usare anche in altri settori. Ad esempio, anche un politico che vuole attaccare un avversario crea una “storia”: individua un punto debole del nemico (area di pericolo), trova una notizia, un documento o un fuori onda che lo metta in difficoltà (incidente scatenante), lo fa pubblicare dai media provocando una reazione, a cui seguono controreazioni, eccetera eccetera.

Insomma, anche la politica costruisce “storie” che il lettore segue “a puntate”. L’unica differenza è che nella politica italiana non c’è mai il Climax e la risoluzione (cioè il cambiamento). Tutto resta sempre uguale. Per questo diciamo che è un teatrino. Sennò sarebbe teatro. E lo rispetteremmo di più.

Al di là di questa divagazione, sono convinto che le categorie per costruire una buona storia siamo comuni a tutte le arti narrative che si basano sulla durata (cinema, teatro, narrativa, fiction, fumetto). Non a caso, in questo corso cito indifferentemente romanzieri, sceneggiatori e autori teatrali senza che si noti la differenza: parlano tutti delle stesse cose, a volte anche usando gli stessi termini (ho poche citazioni dal mondo del fumetto solo per mia ignoranza in materia).

Oltre a questa “parentela di contenuti” fra i vari mezzi espressivi, va ricordato che negli ultimi anni le distinzioni sono saltate in modo oggettivo, nella realtà. Non esiste romanzo di successo che non diventi anche film, e ormai funziona anche al contrario: molti film escono contemporaneamente anche come romanzo. Gli scrittori di libri poi sono quasi sempre anche sceneggiatori, e ogni sceneggiatore finisce per pubblicare almeno un libro. Entrambi spesso sono anche autori di fiction e di teatro.

In altre parole: che mestiere fa David Mamet?  È uno dei più grandi autori teatrali americani, ha scritto sceneggiature memorabili (Il verdetto, Gli intoccabili, Il Postino suona sempre due volte), lui stesso ha fatto il regista di film e fiction, pubblica libri, insegna cinema e teatro. Ripeto: che mestiere fa? Racconta storie, punto. Usando mezzi diversi, come è normale che avvenga in un mondo tecnologicamente variegato.

Lo stesso Milan Kundera che, deluso dalla trasposizione su schermo del L’Insostenibile Leggerezza dell’essere, annunciò di voler scrivere solo romanzi che non sia possibile portare al cinema, ha però individuato grandi affinità tra il romanzo europeo classico e il linguaggio cinematografico. Sentite: “La scena diventa l’elemento fondamentale della composizione del romanzo all’inizio dell’Ottocento. Scott, Balzac, Dostoevskij strutturano i loro romanzi come un susseguirsi di scene in cui vengono descritti minuziosamente l’ambientazione, il dialogo, i gesti; tutto quanto non è legato a un susseguirsi di scene tutto quanto non è scena, viene considerato e percepito come secondario, se non  superfluo. Il romanzo è simile a una sceneggiatura ricchissima di particolari”. (Testamenti Traditi 33).

Poi certo, l’arte del romanzo è un’arte che prevede infinite possibilità, alcune delle quali possono seguire strade diverse dai metodi qua descritti. Ma si tratta di alcune, anzi: di poche. Per la maggior parte delle persone che oggi vogliono scrivere un romanzo, saper costruire una storia è importante e decisivo. E anche se uno decide seguire altre vie, è bene che queste categoria le conosca. Si può fare un buon romanzo senza desiderio del personaggio, incidente, conflitto, climax, antagonista, area di pericolo, eccetera? No. Si possono eliminare alcune di queste categorie, si possono rimescolare le carte, si può creare intorno alla storia un mondo molto più ampio  e sofisticato. Però è impossibile eliminare tutto quello che qua viene descritto.

E in ogni caso, escludo che operazioni più sofisticate del “semplice creare una storia” (che semplice non è) possano essere fatte da chi non sa scrivere una storia. È il vecchio esempio di Picasso che inventa il cubismo ma solo dopo aver imparato a fare un “ritratto ben fatto”. Se il cubismo l’avesse inventato mio nonno che non sapeva una mazza di pittura classica, non veniva uguale.

Un esempio illuminante: Cent’anni di solitudine è uno splendido romanzo che credo sia impossibile portare al cinema (infatti in 40 anni nessuno c’ha provato). È un romanzo fluviale, privo di scene, collettivo, dotato di un realismo magico che è arduo far diventare immagine. Eppure, se leggete la lunga intervista di Garcia Marquez nel libro Odor di Guayaba, scoprirete una cosa sorprendente. Lui racconta dove ha scoperto il realismo magico, creando una delle categorie letterarie più importanti e meno cinematografiche di fine 900. Sapete dove? Seguendo una scuola di cinema e le lezioni di uno sceneggiatore. La scuola era il Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma e lo sceneggiatore era Cesare Zavattini.  Uno dei romanzi più belli e meno cinematografici degli ultimi 50 anni è nato da lezioni di cinema. Ecco perché non la farei tanto lunga sulle distinzioni di mezzi e generi.