Lezione 2 – Siamo ciò che scegliamo

Scrivere significa limitare progressivamente le proprie possibilità. Quando si inizia, la prima pagina ha una libertà totale, possiamo scrivere tutto. Man mano che si va avanti le possibilità si devono restringere sempre di più, perché ogni evento passato, se è un vero evento, limita le possibilità future. Finché, quando arrivi alla fine, di libertà non ne devi avere quasi più. Per me le storie ben costruite hanno un solo finale possibile, che è una conseguenza “esatta ma imprevedibile” di tutto quel che è successo prima. Se la storia è buona, il finale sta nascosto fra le righe di quel che lo precede, e tu devi soltanto trovarlo (cosa che fra l’altro, quando accade, provoca una eccitazione quasi erotica).

E così, ecco un’altra definizione: se un evento non limita la tua libertà successiva di scrittura è un non-evento. Lo si può dire meglio e in un modo più rispettoso del vero protagonista, che non è chi scrive ma chi viene scritto. Se un evento non limita la successiva libertà di azione del personaggio è un non-evento.

In sintesi, quando si dice che le buone storie trattano l’essenziale, si vuole dire questo: le buone storie trattano punti di non ritorno. Anche piccoli, anche quotidiani, ma devono essere punti di non ritorno. È lì che la vita diventa interessante, non quando stiamo a guardare fuori dalla finestra chiedendoci cosa fare. Quelle serate lì, non le raccontiamo neanche ai quattro amici che ci vogliono bene. Perché dovremmo raccontarle ai lettori?

Macchine per costruire scelte

A questo punto dobbiamo andare più a fondo, uscire dal rilassante tecnicismo delle “definizioni oggettive” e chiederci cos’è davvero che in questa storia rende l’evento “concorso pubblico” necessario, fondante, non spostabile, limitatore di libertà , eccetera. In altre parole: perché chi ascolta la storia si chiede “come va a finire?”.

Perché il concorso costringe il protagonista a misurarsi con se stesso, a mollare la via di mezzo in cui si trova, a buttarsi di qua o di là.  Insomma: a fare una scelta. David Mamet sostiene che “non costituisce elemento idoneo a un dramma ciò che non si occupa della possibilità di una scelta degli esseri umani”.

Ecco un’altra frase da appendere al muro (sì, avrete il muro pieno alla fine): la trama è la macchina inventata dall’autore per costringere il protagonista a fare scelte.

Il motivo per cui le storie sono interessanti è che al mondo nessuno riesce a capire chi è facendo ragionamenti: è solo davanti ai fatti che capiamo chi siamo.

Che faccio se vedo una donna aggredita in una strada deserta da tre uomini col coltello? Che faccio se mi offrono ciò che desidero di più al mondo in cambio di una mazzetta? Se incontro il mio sex symbol preferito che mi propone una notte di sesso? Se una persona cara si ammala e ha bisogno di 24 ore su 24 di assistenza? Se sul lavoro trovo un capo carogna che però mi offre un raddoppio di stipendio se faccio la spia?

Su queste domande ciascuno ha tante opinioni, ma valgono poco. Ciò che conta, ciò che definisce chi siamo, è la scelta che facciamo quando le cose accadono. E nessuno lo sa prima. Noi possiamo ipotizzare, prevedere, fare buoni o cattivi propositi. Ma solo quando la prova dei fatti ci costringe a una scelta, sappiamo davvero chi siamo.

Come dice Milan Kundera, il problema della vita è che nessuno possiede le istruzioni: tutto ci accade per la prima volta, e non sappiamo come affrontarlo. Le buone storie ci appassionano perché vediamo i personaggi alle prese con lo stesso tipo di sfida che affrontiamo ogni giorno. Questa sfida si chiama “scelta”.

Per questo se raccontate agli amici l’inizio di questa storia, chiedono “E poi che succede?”. Perché, per quanto mediocre sia questa storia, la vittoria al concorso mette il protagonista davanti a una scelta. Non può più continuare con la comoda “boheme a casa di mamma”: o fa davvero la boheme, o va all’ufficio anagrafe.

Per questo gli amici vogliono sapere come va a finire: da questa scelta capiranno chi è il personaggio. E soprattutto questa situazione ha il potere di evocare i momenti fondanti della loro esistenza, quando, più meno consapevolmente, hanno fatto le scelte che li hanno definiti.

Le buone storie, anche quando sono divertenti o comiche, si occupano di cose serie. Di ciò che sono le persone, del perché lo sono e del come. E tutto questo ha a che fare con le scelte. La trama è il percorso che costruiamo per costringere il personaggio a compiere scelte che lo rivelino a sé stesso.

Appendiamo al muro, che c’è un buco vuoto: compito di chi scrive è produrre scelte.

“Là dove c’è il pericolo cresce anche ciò che salva”

Cominciamo a capire perché la trama non serve solo a “intrattenere” o a “creare un filo”, ma ha una sua necessità spirituale.

Come dice Gardner “la trama esiste perché il personaggio possa scoprire da solo (e nello stesso tempo rivelare al lettore) chi è realmente….la trama lo trasforma da statica creazione intellettuale in individuo reale che fa delle scelte e ne raccoglie i frutti” (77).

Però attenzione, la scelta deve essere significativa. Se ci limitiamo a mettere il personaggio davanti a continui bivi, diventiamo stucchevoli. Le scelte verso cui il personaggio viene spinto devono avere una direzione. Quale? La risposta la prendiamo di nuovo da un poeta, Holderlin: “Là dove c’è il pericolo, cresce anche ciò che salva”.

La direzione verso cui le buone storie portano il protagonista è questa: davanti al pericolo. Quelle di puro intrattenimento si limitano a metterlo davanti a fucili automatici, tempeste oceaniche o leoni feroci. Le storie più sofisticate (che possono anche essere piene di fucili, leoni e tempeste) portano il protagonista a misurarsi con il suo “codice esistenziale” (espressione di Kundera) o con la sua “ferita segreta”, o “fantasma interiore”, o “problema nascosto” (espressioni di vari guru americani della sceneggiatura). Insomma, lo portano a confrontarsi con quello di non risolto che ha dentro, e che noi con Holderlin chiameremo la sua “area di pericolo”.

L’area di pericolo di un personaggio è qualcosa che per definizione il personaggio non conosce. E non chiedetemi perché sennò dovrei ricordarmi che anch’io ho un’area di pericolo di cui non voglio essere consapevole. Dai pericoli tutti vogliamo fuggire, ma la vita diventa interessante quando siamo costretti ad affrontarli.

L’area di pericolo di un personaggio è difficile da leggere ma facile da localizzare. Non posso dirvi cos’è ma posso dirvi dove abita: tra il suo desiderio cosciente (nel nostro caso: fare il rocker) e la sua paura esplicita (nel nostro caso: fare la vita grigia e banale del padre). È lì, tra ciò che più desideriamo e ciò che più ci spaventa, che si trova il nodo non risolto, la nostra personale “area di pericolo”. Desideri e paure sono così forti perché in qualche modo nascono da quel nodo, e quindi in qualche modo ne parlano.

La decodificazione naturalmente non è matematica. A volte l’area di pericolo è l’opposto del desiderio del personaggio, altre volte è simile; altre volte ancora non c’entra nulla ma è collegata in modo laterale. Ma abita lì: tra i desideri più forti e le paure più intense.

Parentesi: il segreto della scrittura

Il più profondo segreto della scrittura è una tecnica Usa, nata da decennali ricerche psicometriche. Non è vero, ma mi vergogno a dire che per me il segreto della scrittura viene da Alessandro Manzoni, autore reso plumbeo dai tediosi studi scolastici. Per renderlo un filo più cool chiamiamolo quindi il “Manzoni’s Secret”. Funziona così.

A un ricevimento dell’alta società milanese, una ricca dama avvicinò Manzoni e iniziò a squittire lodi, chiedendo come avesse fatto a scrivere un romanzo così bello, così profondo, così vero, così intenso, così emozionante, così filosofico, così di qua e così di là. La domanda durò 10 minuti, Manzoni ascoltò paziente tutto il tempo e poi rispose con una sola parola.

“Pensandoci”.

Questa parola solitaria è il più importante manuale di scrittura creativa. Scrivere non è poi così difficile: se uno scrive una storia pensandoci per 27 anni, il risultato sarà quanto di meglio può fare.  Punto.

Certo, una applicazione così integralista è poco adatta ai nostri tempi rapidi e superficiali, quindi vi consiglio di applicare il Manzoni’s Secret in una “versione light”. Quando vi serve un’idea, non usate mai la prima che vi viene in mente. Buttatene giù 7, poi scegliete la migliore.

Non è un numero a caso, è che nella vita bisogna darsi dei metodi e poi rispettarli. Io ho provato a farlo con “10 idee” ma erano troppe, con “5 idee” ma erano poche. Sette è diventato per me il numero giusto. Voi scegliete il vostro. Su ogni scena: 7 idee. Ogni dialogo: 7 idee. Ogni location, ogni svolta psicologica, ogni finale: scrivete sempre 7 idee, poi scegliete la migliore. La qualità dei vostri scritti lieviterà come una torta istantanea.

Nel nostro esempio, le scelte che ho fatto (il desiderio del personaggio, la paura, l’evento che lo costringe ad affrontarli) erano la prima idea. Si sente vero? Bene, quindi non usate mai la prima idea: applicate il “Manzoni’s Secret”, poi scegliete.

La lezione non è finita ma ci sono 30 secondi di pubblicità da parte di chi ha reso possibile questo Corso gratuito: vi prego di aprirla 🙂