Esseri desideranti
Abbiamo detto che un personaggio deve avere un desiderio, un obiettivo, una meta, una volontà. Insomma, deve volere qualcosa. Ma perché? Vediamolo in modo più specifico.
- Il desiderio del personaggio ci aiuta a mettere in moto la storia. Non serve inventare sofisticate trame. Quando un personaggio vuole qualcosa, basta far accadere un fatto che ostacoli o assecondi il suo desiderio e lui, quasi da solo, reagirà mettendosi in modo. La storia parte così, quasi senza far nulla. Come diceva Fitzgerald, “le belle storie si raccontano da sole, quelle brutte bisogna raccontarle”. Per far agire un personaggio che vuole qualcosa, basta un piccolo evento ben scelto. Smuovere un pelandrone amorfo e senza desideri è una faticaccia.
- Il desiderio aiuta a creare un personaggio vivo. Noi siamo esseri desideranti. Noi vogliamo. Ci sono solo tre tipi di persone che non hanno desideri: quelle che stanno al cimitero, i protagonisti delle brutte storie, e i giovani “senza desideri” inventati dalle inchieste giornalistiche. Tutte le persone reali e vive invece di desideri ne hanno, eccome. Dare al vostro personaggio un desiderio significa renderlo più vero e più vivo.
- Il desiderio aiuta a creare empatia col personaggio. Quando vediamo qualcuno che desidera qualcosa, ci riconosciamo così tanto in lui che tendiamo a fare il tifo. Il meccanismo è così forte che avviene anche se il desiderio è criminale. Le polemiche sui film che “eroicizzano” la mafia nascono solo da questo. Un personaggio che persegue la sua meta ci ispira tanta empatia che finiamo per fare il tifo anche se il suo obiettivo è orrendo.
- Il desiderio dà una enorme mole di informazioni. Se diciamo che il principale obiettivo di un personaggio è una bicicletta con cui andare al lavoro abbiamo già detto tanto di lui, della sua condizione sociale e del paese in cui vive. Una semplice informazione emozionale (cosa vuole) ci risparmia noiose descrizioni. E poi quando sappiamo cosa vuole davvero una persona ci sembra di conoscerla. Pensate a chi può avere questi quattro desideri: un lavoro fisso, uno yacht, un bacio, una dentiera che non si vede. Leggendoli, non avete già visualizzato il tipo di persona che potrebbe provarli? Non vi è apparso un barlume di volto, un genere sessuale, un’età o magari, misteriosamente, persino un colore di capelli? Dire “cosa desidera”, significa forse dare l’informazione più densa e significativa su un essere umano. In una o due parole c’è un mondo, una personalità, a volte persino un corpo.
- Il desiderio, o volontà, del personaggio ci fornisce informazioni anche sui problemi nascosti che lui stesso non sa di avere. Il tizio che nella nostra storiella inizia regalando un corso di scrittura, è ovvio che da qualche parte ha qualche suo conto da regolare con lo scrivere (parlo della storiella, non della realtà!). In altre parole: la volontà del personaggio ci fornisce una prima indicazione per capire dove si trova la sua area di pericolo, quel territorio misterioso che a volte si scopre solo scrivendo, come in una caccia al tesoro. L’obiettivo del personaggio ci dà la prima traccia di dove si trovi. Se il personaggio vuole guadagnare 10.000 euro per rifarsi il naso, o riconquistare i propri figli dopo 10 anni di carcere, è chiaro che la sua “area di pericolo” è ubicata in zone molto diverse della psiche. Il desiderio del personaggio indica la direzione in cui guardare. Avvertenza: su questo tema (rapporto fra desiderio e area di pericolo) bisogna trovare soluzioni vere ma anche interessanti, cioè poco scontate. Prendete il personaggio di un ricco che vuole diventare ricchissimo (desiderio) perché è nato povero e quindi ha un terrore inconscio della miseria (area di pericolo)….è sicuramente un personaggio vero, ma è non è molto originale né interessante. Perché? Perché la relazione tra i due poli è meccanica: “nato povero = terrore della miseria”. Accade che ci siano esseri umani che funzionano così ma più spesso la relazione tra desiderio e area di pericolo non ha questo stile piatto da “2 + 2 = 4”, perché è costruita dalla “fantasiosa precisione” dell’inconscio. Proviamo a pensare altre soluzioni: un uomo ha il terrore inconscio della miseria e lo esprime…come?
A. Regala soldi ai poveri per aiutarli però li nega ai propri figli, perché vuole educarli a quella vita di stenti che teme come una minaccia sempre incombente. Pensatela dal punto di vista dei figli, ai quali questa scelta di dare soldi a sconosciuti e negarli a loro appare orrenda e incomprensibile. La storia è già un filino più interessante.
B. Tenta una operazione spericolata che lo conduce in miseria, così può affrontare di nuovo l’incubo della sua infanzia e scoprire che ora ha le risorse per affrontarlo. Alla fine sarà di nuovo benestante ma senza più ansie di povertà.
C. Si traveste da operaio e si fa assumere in una delle sue fabbriche mosso dal desiderio esplicito di “vedere come funziona l’azienda” e dalla voglia segreta di misurarsi con quella vita povera che lo atterrisce. Ma il suo socio approfitta dalla sua lontananza per fregarlo, e lui si ritrova davvero ad essere un operaio.
Eccetera eccetera. In questo momento non sono in forma e gli esempi non sono granché, ma avete capito. La relazione tra area di pericolo, paura nascosta e desiderio esplicito segue anche vie molto creative perché possiede la “fantasiosa precisione” dell’inconscio. Ed è questa che bisogna imitare. La precisione non basta, la fantasia men che meno. “Fantasiosa precisione”.
- Il desiderio esplicito del personaggio conferisce una direzione concreta alla storia. Dal suo desiderio discendono gli ostacoli che si troverà di fronte, la lotta di valori in gioco, la natura dei suoi nemici e delle battaglie che dovrà affrontare. È chiaro che se il desiderio del personaggio è fare pace con la sorella, comprare un grande cavallo da corsa o trovare del tritolo per fare un attentato, gli ostacoli che avrà davanti saranno molto diversi. Per questo tra l’altro, il desiderio deve essere chiaro. Come dice Alonso De Santos “Senza una chiara meta dei personaggi la storia sarà confusa e si muoverà da una parte all’altra. La meta (del personaggio) decide che direzione far prendere alla trama”. Si può anche dire che il desiderio esplicito del personaggio è il seme della storia. Quello da cui nasce tutto.
- Ricordate che il desiderio del personaggio deve essere capito dal lettore (o dallo spettatore) in un tempo ragionevolmente breve e deve essere fondamentale per il personaggio. Non importa quanta importanza “oggettiva abbia”: per lui deve essere una questione vitale. Da questo dipende la tensione drammatica. Ancora Dos Santos, che ce l’ho sottomano: “Se nell’opera non c’è in pericolo qualcosa di importante (l’amore, il potere, il futuro, la sopravvivenza, l’onore, la dignità, la vita…) la trama non avrà forza”.
Se l’obiettivo del personaggio è comprarsi un vestito per fare il figo in discoteca, non avrete molta tensione nella storia. Però non è detto. Se è un indiano e il vestito nuovo gli serve per il matrimonio dell’unica figlia, che sarebbe disonorata da un padre vestito male alla cerimonia, la faccenda acquista un altro peso. Adesso il vestito mette in gioco l’onore, l’amore paterno, la dignità. Adesso per quel vestito si lotta davvero. Per quel vestito si può rubare. Forse, portando all’estremo la storia, si può persino uccidere.
Secondo me spesso le grandi storie hanno desideri piccoli che arrivano ad assumere una importanza epica: la bicicletta di De Sica e Zavattini ne è un esempio perfetto.
Insomma, prima di stabilire cosa vuole il vostro protagonista pensateci bene. È la pietra miliare della vostra storia.
Infine, io l’ho chiamato desiderio, molti teorici usano nomi differenti. Si parla di volontà del personaggio (Mc Kee), di obiettivo (Stanislavskij e Lavandier), di meta (De Santos), e poi di scopo, traguardo, target e chi più ne ha più ne metta. Tutte queste parole servono solo a martellare una frase: mettete in scena personaggi che vogliano qualcosa! È incredibile come una raccomandazione così semplice venga dimenticata tanto spesso.
Gardner riassume meravigliosamente la faccenda: “In quasi tutta la buona narrativa, la struttura base – pressoché inevitabile – della trama è: un personaggio principale vuole qualcosa, persegue il suo obiettivo malgrado le opposizioni (compresi forse i suoi stessi dubbi) e così giunge ad una vittoria, ad una sconfitta o al niente di fatto”.
Se manca “un personaggio che vuole qualcosa” la storia non ha benzina.
Precisazioni sul desiderio
Il fatto che il personaggio abbia una volontà chiara non significa che debba somigliare per forza all’eroe americano che vuole salvare il mondo e si scontra con tutti i cattivi della terra o dello spazio. Possiamo creare volontà più sottili, se ci piace. Ne La coscienza di Zeno, il protagonista vuole diventare un uomo più attivo e deciso. Ma è convinto che ci riuscirà solo smettendo di fumare, cosa che non sa fare. Su questo si intorcina per centinaia di pagine perché il suo obiettivo e il Nemico che vi si oppone, sono entrambi dentro di lui. Il romanzo è la storia di questo conflitto interiore, che porta a una esplorazione profonda del personaggio.
Altro esempio. Un vecchio film di Ferreri, El Cochechito, ha per protagonista un anziano. I suoi tre amici hanno infermità alle gambe e i figli comprano loro carrozzelle a motore, con cui vanno a fare piccole gite. Il protagonista sta bene, quindi non ha la carrozzella. Però resta escluso dalle imprese degli amici infermi e “motorizzati” che partono per una allegra gita al fiume mentre lui resta solo nell’afa della città. Nasce quindi in lui un desiderio bizzarro ma logico: vuole la carrozzella! Quindi simula una infermità alle gambe che non ha per convincere i figli a comprargliela.
Come vedete, abbiamo un personaggio che ha un desiderio forte, ed è così determinato a realizzarlo da essere pronto a tutto. Al tempo stesso non ha nulla a che spartire col volitivo mascellone da film americano. È un anziano delicato e poetico che si finge paralitico per non essere più solo.
In genere nella vecchia Europa, forse in analogia a quanto succede nella vita sociale, accade meno spesso che la storia si metta in moto perché il protagonista vuole qualcosa. Molte volte sono le circostanze esterne a premere sul protagonista, creando la sua volontà.
Un esempio classico è Il Processo di Kafka: Josef K., messo sotto accusa dal Tribunale per motivi misteriosi, non porta avanti l’azione, la subisce. Ciò che lui desidera è solo tornare alla situazione precedente. Poi nel corso della storia matura altri desideri (difendersi, sapere di quale reato è accusato) che però nascono solo come reazione a qualcosa di esterno che gli è accaduto.
Si tratta però distinzioni da critici. Per chi scrive non cambia nulla se il desiderio del personaggio è autoprodotto o nasce come reazione a ciò che gli viene fatto dal vicino di casa, dallo Stato o da un Arcangelo. L’importante è che, in un tempo abbastanza breve rispetto all’inizio della storia, ci sia in scena un personaggio che vuole qualcosa. Il resto, per noi che dobbiamo scrivere storie, non ha alcuna importanza.
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Una piccola spinta (l’incidente scatenante)
Scrive Simenon: “Un personaggio di romanzo è chiunque nella strada, è un uomo, una donna qualunque… Affinché diventino personaggi di romanzo mi sarà sufficiente metterli in una situazione tale da costringerli ad andare fino in fondo a se stessi… È facile, vedete. Non occorre neanche trovare una storia. Semplicemente degli uomini, degli esseri umani, nella propria cornice, nel proprio ambiente. La piccola spinta che li mette in moto…“.
La frase su cui voglio puntare l’accento è l’ultima: “la piccola spinta che li mette in moto”. È quello che Flannery O’Connor chiama “l’incidente”, Mc Kee “l’evento dinamico”, altri “l’incidente scatenante” o lo “starter”. In sintesi: è il motorino di avviamento della storia. Quello che spinge il personaggio ad agire (o lo costringe a reagire). Inutile tentare di classificare le forme che la “piccola spinta” o “incidente scatenante” può assumere. Può essere un fatto minuscolo o enorme, positivo o negativo, previsto o inaspettato: qualunque cosa. Una definizione pratica porterebbe solo a un elenco infinito (quindi inutile) di possibilità. Meglio tentare una definizione concettuale.
Primo: l’Incidente Scatenante che avvia la storia deve apparire come insolito nel mondo del personaggio. Questo nasce dal patto implicito tra chi scrive una storia e chi la segue, patto che suona più o meno così: “Amico, dammi un po’ del tuo tempo, in cambio giuro che non ti racconterò il tran tran quotidiano ma un’esperienza decisiva e significativa nella vita di uno o più personaggi”.
L’Incidente Scatenante, che cade abbastanza presto nella storia, è il primo momento con cui dite al lettore “Amico, lo vedi che il patto lo rispetto? Lo vedi che qua sta succedendo qualcosa?”.
La sensazione del “sta succedendo qualcosa” è la prima e più importante che dobbiamo suscitare. Non è legata alla grandezza degli eventi ma al loro significato per il personaggio. Un furto di bicicletta, come sappiamo, può bastare a creare una storia memorabile.
Quel che conta è che l’incidente sia in relazione col desiderio e la paura del protagonista. Chi segue la storia deve sentire che quello è il primo passo che condurrà il personaggio verso la sua area di pericolo. Attenzione, non ho detto che lo deve capire, è ancora presto: lo deve sentire. Come quando nella vita ci capita qualcosa che ci fa pensare “qua mi sto infilando in un guaio”. Magari non sappiamo perché, non abbiamo prove razionali però lo sentiamo. E in questi casi, alla fine, scopriamo sempre di esserci infilati in un guaio.
Per capire meglio la funzione dell’incidente scatenante, vi faccio l’esempio di due storie che ho scritto (magari non saranno capolavori ma abbiate pazienza: questo passa il convento).
E allora Mambo: Il protagonista ha assunto molte responsabilità: a 28 anni ha moglie, figli e un lavoro impegnativo. Assolve ai suoi doveri, ma rimpiange la giovinezza che non ha vissuto. Poi l’incidente: la banca per errore gli mette sul conto una somma enorme. Sorge spontanea la domanda “Ora che farà?”. Infatti è chiaro che questo incidente va a rimescolare il suo garbuglio non risolto tra responsabilità e rimpianti di libertà. Si sente che si sta infilando in un guaio! Quindi la storia ci interessa.
Si può fare: Siamo a inizio anni 80, il protagonista è un sindacalista “troppo avanti”, dice che la sinistra non deve combattere il mercato ma imparare a starci dentro coi propri valori. Incidente: per queste posizioni, il sindacato lo espelle e lo manda a dirigere una cooperativa di malati di mente che non sanno far nulla. Viene da chiedersi “Ora che fa?”. È chiaro che l’incidente va a rimescolare il suo garbuglio tra sinistra e mercato, solidarietà e competizione (infatti nascerà in lui un desiderio imprevedibile ma “logico”: trasformare 12 matti in un’azienda che compete sul mercato).
Io in sala i miei film li guardo girato all’indietro: non fisso lo schermo ma gli occhi di chi guarda. E vi garantisco che questi due “incidenti” funzionano. Fanno il loro mestiere. Quando avvengono il pubblico intuisce che sta succedendo qualcosa. Ancora non sa nulla, non ha capito nulla, ma intuisce che quell’incidente, su quel personaggio, produrrà qualcosa di significativo. Ancora non sa se la storia gli piace, ma ha capito che è una storia: non descrive il tran-tran ma tenta di raccontare un evento decisivo di un’esistenza. Il patto-base è rispettato.
Controprova: provate a invertire i due incidenti. Mandate il personaggio di E allora Mambo a lavorare fra i matti e la sensazione “sta succedendo qualcosa” scompare. L’incidente non è interessante, perché non rimescola il vero problema del personaggio. Alla domanda “ora che fa?” viene da rispondere “chissenefrega!”. Era frustrato prima, sarà frustrato adesso, è intuitivo che per lui non cambia nulla a livello esistenziale.
Lo stesso avviene se la banca accredita per errore una montagna di denaro al protagonista di Si può fare: è un idealista di sinistra, il portafoglio gonfio può anche fargli piacere ma non gli cambia nulla a livello esistenziale. La sua sfera di problemi e significati si trova altrove. Accade lo stesso identico fatto ma il pubblico pensa “qua non succede niente”.
(scusate la “personalizzazione” ma ho qualche pudore ad usare come esempi storie altrui: si rischia sempre di proiettare su altri autori i propri metodi e le proprie intenzioni. Usando le mie storie almeno sono sicuro che vi dico la verità su come sono andate le cose).
Identikit di un Incidente
Riassumiamo ora le caratteristiche che servono ad “omologare” un evento come Incidente Scatenante valido ad avviare la storia. Queste liste servono anche (forse soprattutto) in fase di revisione. Ad esempio, per fare il check up agli “inizi di storie” che avete certamente scritto come esercizio (non direte che non vi ho lasciato abbastanza tempo, eh?!).
L’incidente deve avvenire il più presto possibile. È ciò che mette in moto la storia, non può cadere troppo avanti. Soprattutto: fate attenzione a quello che lo precede. Spesso, sembra necessaria una lunga descrizione del personaggio per poter sentire tutta la forza dell’incidente. Non è così. Per raccontare la problematica esistenziale di qualcuno bastano pochi tocchi. Sentite cosa dice Milan Kundera sul personaggio di Thomas che, ne L’Insostenibile Leggerezza dell’Essere, ha presentato con pochissimi tocchi: “la scarsità di informazioni non lo rende meno ‘vivo’. Perché rendere ‘vivo’ un personaggio significa: andare fino in fondo alla sua problematica esistenziale. Significa cioè andare fino in fondo ad alcune situazioni, alcuni motivi, alcune parole, direi, di cui è fatto. Niente di più”.
E quindi, siccome è difficile che i nostri personaggi siano più complessi di quelli di Kundera, non facciamola troppo lunga. Il tempo che passa tra l’inizio e l’incidente deve essere il “minimo sindacale” per capirne la portata, non di più. Negli esempi che ho fatto, l’incidente accadeva dopo pochi minuti di film (5 e 3, vado a memoria). Poi è chiaro che se la storia riguarda lo sterminio della civiltà Azteca, prima di far arrivare gli sterminatori dovrò raccontare un po’ la civiltà Azteca, e mi servirà più tempo. Insomma, il “quanto concreto” lo decidete voi. Ma il “quanto concettuale” è chiaro: il minimo possibile. Ricordate che prima dell’incidente, il lettore non ha ancora avuto la prova che voi rispettiate il patto: vi sta seguendo “sulla fiducia”, non approfittatene troppo. Dategli il prima possibile la benedetta sensazione che sta succedendo qualcosa.
L’incidente deve essere legato al desiderio esplicito del personaggio, alla sua paura e al suo desiderio nascosto. Si deve sentire (non capire con certezza) che la reazione all’incidente avvicina il personaggio alla sua area di pericolo. Lo dico in modo sintetico perché ne ho già parlato ma è un punto fondamentale.
L’incidente deve avere una sua forza coattiva. Tenete conto che, se il personaggio può infischiarsene, per la nota legge della pigrizia umana, lo farà. La “piccola spinta” di cui parla Simenon deve essere qualcosa che il personaggio non può ignorare. Può essere oggettivamente una cosa molto piccola ma per il personaggio non è trascurabile.
Deve essere un evento credibile, naturale, non forzato. C’è chi alla prima riga si sveglia che è uno scarafaggio, ma è un’eccezione. Nelle storie normali, la “piccola spinta” è un evento che odora di realtà. Funziona meglio.
È ovvio ma lo dico lo stesso: l’incidente è ciò che mette in moto la nostra storia, quindi deve essere anche interessante, bello, appassionante, potente, originale, e chi più ha aggettivi ne metta. Ricordiamoci che il metodo serve solo a capire come creare una struttura funzionante. Non facciamo che per seguire il metodo, ci scordiamo l’obiettivo principale: scrivere cose che sia bello leggere. Al contrario, il metodo aiuta a capire quali sono i punti in cui dobbiamo dare il massimo delle nostre risorse di creatività, stile, fantasia, precisione, verità, emozione: l’incidente scatenante è uno di questi.
Be’ Fabio, te lo devo proprio dire: con questa lezione mi hai steso per benino!
Ho sentito un ingranaggio che faceva clic nel cervello.
Ti ringrazio in generale per questo corso che mi sta causando un piacere sublime (alla lezione 1 parlavi di un piacere erotico, ma direi che l’hai superato. Come faccio a saperlo? Be’, preferisco fare il tuo corso che cedere alle avances di mia moglie che si sente trascurata!)
Salutoni!
Tommi
Che complimento meraviglioso, grazie!. Ma solidarietà alla moglie! 🙂
Grazie, grazie, grazie.
Sto studiando dei manuali di narratologia molto interessanti (tra i quali McKee) ma la praticità che utilizzi nelle spiegazioni dà al tuo corso qualcosa in più.
Grazie di averlo reso pubblico.